Lee Dorsey facturó soul de alto octanaje durante los años sesenta y setenta. Sin embargo, no tuvo demasiada visibilidad, excepto cuando actuó como telonero para James Brown, Jerry Lee Lewis o The Clash.Como modelo de carrera, la de Lee Dorsey (1924-1986) solo se puede explicar en el contexto de su ciudad, Nueva Orleans. Una fabulosa fábrica de ritmos y éxitos de la que sus creadores se aprovecharon poco, debido a la ausencia de una industria propia. Vean el caso de Lee Dorsey: la mayor parte de sus pícaras canciones se han difundido más en versiones ajenas, generalmente a cargo de artistas blancos.Tampoco es que Dorsey se preocupara mucho por estas injusticias. Cuando bajaban las ventas y escaseaban los bolos, volvía a su negocio particular, su ocupación de toda la vida: un taller de carrocería.  Eso sí, estaba dispuesto a grabar cuando su gran cómplice, el productor-compositor Allen Toussaint, le avisaba que tenía una discográfica de fuera  dispuesta a invertir en su música.¿Estaba frustrado en lo íntimo? Igual no: el éxito le llegó cuando ya era un hombre maduro, libre de ilusiones. O igual sí: hacia el final de esta selección, escucharan una muestra de un disco de country que quiso hacer en Nashville. Hubiera sido interesante escucharle trabajando con The Clash, que le llevaron de gira en 1980. No cayó esa breva.(Foto destacada: Lee Dorsey)

Lee Dorsey facturó soul de alto octanaje durante los años sesenta y setenta. Sin embargo, no tuvo demasiada visibilidad, excepto cuando actuó como telonero para James Brown, Jerry Lee Lewis o The Clash. Como modelo de carrera, la de Lee Dorsey (1924-1986) solo se puede explicar en el contexto de su ciudad, Nueva Orleans. Una fabulosa fábrica de ritmos y éxitos de la que sus creadores se aprovecharon poco, debido a la ausencia de una industria propia. Vean el caso de Lee Dorsey: la mayor parte de sus pícaras canciones se han difundido más en versiones ajenas, generalmente a cargo de artistas blancos. Tampoco es que Dorsey se preocupara mucho por estas injusticias. Cuando bajaban las ventas y escaseaban los bolos, volvía a su negocio particular, su ocupación de toda la vida: un taller de carrocería.  Eso sí, estaba dispuesto a grabar cuando su gran cómplice, el productor-compositor Allen Toussaint, le avisaba que tenía una discográfica de fuera  dispuesta a invertir en su música. ¿Estaba frustrado en lo íntimo? Igual no: el éxito le llegó cuando ya era un hombre maduro, libre de ilusiones. O igual sí: hacia el final de esta selección, escucharan una muestra de un disco de country que quiso hacer en Nashville. Hubiera sido interesante escucharle trabajando con The Clash, que le llevaron de gira en 1980. No cayó esa breva. (Foto destacada: Lee Dorsey)

 El Killer de Nueva Orleans 

El “popcorn” es una variación sobre el concepto del “northern soul”: se rescatan oscuros vinilos que contienen ritmos latinos, jazz bailable o rhythm &amp; blues sofisticado.Bienvenidos a otra subcultura de coleccionistas, pinchadiscos…y bailarines. El “popcorn” fue bautizado así en discotecas costeras de Bélgica y, de un modo un tanto clandestino, se ha difundido por otras latitudes nocturnas. No se trata, debo reconocerlo, de una tendencia “fashion”: exige ciertas habilidades coreográficas (se baila en pareja) y dosificar las energías. Tampoco tiene el filo añadido de la ilegalidad: su droga favorita, si se nos permite esa descripción, es la cerveza. De fondo hay una pulsión sexual, claro, pero decorosa.Son músicas refinadas pero con ritmos muy marcados. Es decir, Motown antes de que se definiera el “Sonido Detroit”, rhythm and blues al estilo del sello Atlantic, jazz vocal, números animados de musicales de Broadway, la parte amable de las producciones de Nueva Orleans. Más el ingrediente tropical: discos latinos hechos para bailes de salón y –este ingrediente no nos ha cabido hoy- efervescente ska jamaicano.Y si el oyente no pertenece a la raza de los bailones, el disfrute del “popcorn” también garantiza grandes placeres: vocalistas muy apasionados, orquestaciones ingenuas, gamberradas irreverentes. Es el pop tal como se concebía antes de que llegaran los Beatles, con compositores profesionales, músicos de estudio, coristas, arregladores.  Si son capaces de imaginar tiempos tan remotos: cuando en tres horas se grababa un mínimo de dos canciones, años en que John F. Kennedy era el modelo de hombre.

El “popcorn” es una variación sobre el concepto del “northern soul”: se rescatan oscuros vinilos que contienen ritmos latinos, jazz bailable o rhythm &amp; blues sofisticado. Bienvenidos a otra subcultura de coleccionistas, pinchadiscos…y bailarines. El “popcorn” fue bautizado así en discotecas costeras de Bélgica y, de un modo un tanto clandestino, se ha difundido por otras latitudes nocturnas. No se trata, debo reconocerlo, de una tendencia “fashion”: exige ciertas habilidades coreográficas (se baila en pareja) y dosificar las energías. Tampoco tiene el filo añadido de la ilegalidad: su droga favorita, si se nos permite esa descripción, es la cerveza. De fondo hay una pulsión sexual, claro, pero decorosa. Son músicas refinadas pero con ritmos muy marcados. Es decir, Motown antes de que se definiera el “Sonido Detroit”, rhythm and blues al estilo del sello Atlantic, jazz vocal, números animados de musicales de Broadway, la parte amable de las producciones de Nueva Orleans. Más el ingrediente tropical: discos latinos hechos para bailes de salón y –este ingrediente no nos ha cabido hoy- efervescente ska jamaicano. Y si el oyente no pertenece a la raza de los bailones, el disfrute del “popcorn” también garantiza grandes placeres: vocalistas muy apasionados, orquestaciones ingenuas, gamberradas irreverentes. Es el pop tal como se concebía antes de que llegaran los Beatles, con compositores profesionales, músicos de estudio, coristas, arregladores.  Si son capaces de imaginar tiempos tan remotos: cuando en tres horas se grababa un mínimo de dos canciones, años en que John F. Kennedy era el modelo de hombre.

 Sesión de Popcorn 

Este programa se iba a llamar Amaneceres de tequila. Efectivamente, lo han adivinado: era un saludo al tequila sunrise, el más hermoso de los cócteles, con su seductora gradación del amarillo suave al rojo sanguíneo.El tequila sunrise tiene fuertes connotaciones rockeras. Su popularidad en Estados Unidos debe mucho a su descubrimiento por los Rolling Stones, que lo convirtieron en la bebida oficiosa de su gira de 1972. Al año siguiente, los Eagles proporcionaron el jingle publicitario con su Tequila sunrise, que venía a reconocer que hay rock stars que usan el alcohol para superar la timidez.Sin embargo, tuve problemas para encajar de forma natural a los Stones con los Eagles. A continuación, un ataque de mala conciencia: hace mil años que no tomo tequila, ni solo ni combinado. Y el listado de canciones fue evolucionando hacia lo confesional.El sonido dominante es el rock californiano. Rock mayormente de los años setenta, a veces souleado (o jazzeado), tocado por instrumentista de primera, en grabaciones de alta gama. De repente, advertí que el ambiente general sugería lo crepuscular, la proximidad  de la noche, estrellas sobre fondo cobalto. Ya, ya sé que hay cócteles azules, generalmente elaborados con curaçao, pero no me parecían lo bastante oscuros. Así que nos quedamos con Atardeceres californianos. Que lo disfruten.

Este programa se iba a llamar Amaneceres de tequila. Efectivamente, lo han adivinado: era un saludo al tequila sunrise, el más hermoso de los cócteles, con su seductora gradación del amarillo suave al rojo sanguíneo. El tequila sunrise tiene fuertes connotaciones rockeras. Su popularidad en Estados Unidos debe mucho a su descubrimiento por los Rolling Stones, que lo convirtieron en la bebida oficiosa de su gira de 1972. Al año siguiente, los Eagles proporcionaron el jingle publicitario con su Tequila sunrise, que venía a reconocer que hay rock stars que usan el alcohol para superar la timidez. Sin embargo, tuve problemas para encajar de forma natural a los Stones con los Eagles. A continuación, un ataque de mala conciencia: hace mil años que no tomo tequila, ni solo ni combinado. Y el listado de canciones fue evolucionando hacia lo confesional. El sonido dominante es el rock californiano. Rock mayormente de los años setenta, a veces souleado (o jazzeado), tocado por instrumentista de primera, en grabaciones de alta gama. De repente, advertí que el ambiente general sugería lo crepuscular, la proximidad  de la noche, estrellas sobre fondo cobalto. Ya, ya sé que hay cócteles azules, generalmente elaborados con curaçao, pero no me parecían lo bastante oscuros. Así que nos quedamos con Atardeceres californianos. Que lo disfruten.

 Atardeceres Californianos 

Otis Redding

Las grabaciones finales de Otis Redding muestran a un artista seguro de sus poderes,  preparando un cambio de estilo.Cincuenta años después del éxito global de “(Sentado en) el muelle de la bahía”, se edita un disco conmemorativo: Dock of the bay sessions,  con doce temas grabados por Otis entre septiembre y noviembre de 1967.En realidad, la colección no está completa: hay piezas registradas en ese periodo que no aparecen aquí. Ocurrió que Otis estaba ansioso por volver al estudio: en octubre había sido operado de pólipos y quería evidenciar que su voz estaba perfecta. Además, se había esmerado en juntar abundantes canciones originales, en cuya elaboración había participado; generalmente, Otis pedía ayuda para las letras, a las que prestaba una renovada atención.Sobre  todo, Redding tenía urgencia  por plasmar “(Sittin’ on) the dock of the bay”, una composición reflexiva escrita mientras se alojaba en una casa-barco en Sausalito, frente a la bahía de San Francisco. Musicalmente,  era diferente de todo lo había hecho antes, tal vez fruto de la escucha asombrada del Sgt. Pepper.“(Sittin’ on) the dock of the bay” no estaba acabada: dicen testigos que el famoso silbido fue una solución temporal para disimular la ausencia de unos versos finales. Pero Redding no pudo terminarla: se mató el 10 de diciembre, junto con la  mayor parte de su banda, los Bar-Kays. Su socio, el guitarrista Steve  Cropper, tuvo que rematar la grabación y tragarse la amargura: aunque atípica, resultaría la canción más universal de Otis Redding.

Las grabaciones finales de Otis Redding muestran a un artista seguro de sus poderes,  preparando un cambio de estilo. Cincuenta años después del éxito global de “(Sentado en) el muelle de la bahía”, se edita un disco conmemorativo: Dock of the bay sessions,  con doce temas grabados por Otis entre septiembre y noviembre de 1967. En realidad, la colección no está completa: hay piezas registradas en ese periodo que no aparecen aquí. Ocurrió que Otis estaba ansioso por volver al estudio: en octubre había sido operado de pólipos y quería evidenciar que su voz estaba perfecta. Además, se había esmerado en juntar abundantes canciones originales, en cuya elaboración había participado; generalmente, Otis pedía ayuda para las letras, a las que prestaba una renovada atención. Sobre  todo, Redding tenía urgencia  por plasmar “(Sittin’ on) the dock of the bay”, una composición reflexiva escrita mientras se alojaba en una casa-barco en Sausalito, frente a la bahía de San Francisco. Musicalmente,  era diferente de todo lo había hecho antes, tal vez fruto de la escucha asombrada del Sgt. Pepper. “(Sittin’ on) the dock of the bay” no estaba acabada: dicen testigos que el famoso silbido fue una solución temporal para disimular la ausencia de unos versos finales. Pero Redding no pudo terminarla: se mató el 10 de diciembre, junto con la  mayor parte de su banda, los Bar-Kays. Su socio, el guitarrista Steve  Cropper, tuvo que rematar la grabación y tragarse la amargura: aunque atípica, resultaría la canción más universal de Otis Redding.

 Otis Redding, en el Muelle de la Bahía 

El potente cancionero del sello de Detroit inspiró a grandes músicos de jazz.Una de las peculiaridades de la Motown Record Corporation fue su desinterés por el jazz. Cierto que su legendaria banda de estudio, los Funk Brothers, eran músicos de jazz pero cuando grababan, generalmente bajo el nombre del teclista Earl Van Dyke, hacían instrumentales bailables. En ese sentido, Motown se escapaba del molde del resto de las compañías independientes dedicadas al rhythm &amp; blues y el soul: Atlantic, Vee-Jay, Chess, incluso Stax, todas editaban discos de jazzmen.Algo extraño, ya que Detroit, la ciudad matriz de Motown, acogía una vibrante escena jazzística, con figuras del calibre de Yusef Lateef, Betty Carter, Kenny Burrell, Elvin Jones, Donald Byrd, Ron Carter, Alice Coltrane, Milt Jackson. Trabajaban para otras discográficas pero ratificaban que en Detroit había cantera.Sin embargo, Berry Gordy Jr. (el capo de Motown), no tenía voluntad de documentar la cultura de Detroit: lo suyo era establecer un imperio pop, vendiendo lo que llamaba “el sonido de la joven América”. Además, Gordy comprobó que los grandes jazzmen ya recurrían al repertorio de sus artistas. Se trataba de canciones carnosas, en las que un solista podía moverse a gusto. Y a ese tesoro hemos acudido: éxitos de los Temptations, Marvin Gaye o Stevie Wonder jazzíficados en crudo o en versiones orquestadas. Déjense acariciar por esos discos de los sesenta y los setenta, que –disculpen, un capricho personal- nos colocan en el Detroit peligroso de las primeras novelas de Elmore Leonard.

El potente cancionero del sello de Detroit inspiró a grandes músicos de jazz. Una de las peculiaridades de la Motown Record Corporation fue su desinterés por el jazz. Cierto que su legendaria banda de estudio, los Funk Brothers, eran músicos de jazz pero cuando grababan, generalmente bajo el nombre del teclista Earl Van Dyke, hacían instrumentales bailables. En ese sentido, Motown se escapaba del molde del resto de las compañías independientes dedicadas al rhythm &amp; blues y el soul: Atlantic, Vee-Jay, Chess, incluso Stax, todas editaban discos de jazzmen. Algo extraño, ya que Detroit, la ciudad matriz de Motown, acogía una vibrante escena jazzística, con figuras del calibre de Yusef Lateef, Betty Carter, Kenny Burrell, Elvin Jones, Donald Byrd, Ron Carter, Alice Coltrane, Milt Jackson. Trabajaban para otras discográficas pero ratificaban que en Detroit había cantera. Sin embargo, Berry Gordy Jr. (el capo de Motown), no tenía voluntad de documentar la cultura de Detroit: lo suyo era establecer un imperio pop, vendiendo lo que llamaba “el sonido de la joven América”. Además, Gordy comprobó que los grandes jazzmen ya recurrían al repertorio de sus artistas. Se trataba de canciones carnosas, en las que un solista podía moverse a gusto. Y a ese tesoro hemos acudido: éxitos de los Temptations, Marvin Gaye o Stevie Wonder jazzíficados en crudo o en versiones orquestadas. Déjense acariciar por esos discos de los sesenta y los setenta, que –disculpen, un capricho personal- nos colocan en el Detroit peligroso de las primeras novelas de Elmore Leonard.

 Motown en Jazz  

En 1963, Mick Jagger y Keith Richards empezaron a componer para su grupo y otros artistas. Eran unas canciones deliciosamente pop.Forma parte de la leyenda: el día en que su manager y productor, Andrew Loog Oldham, encierra a Mick Jagger y Keith Richards. No van a salir, asegura, hasta que no saquen una canción propia, digna de ser editada. Ellos preferirían seguir tocando blues afroamericanos pero Oldham intuye que necesitan repertorio propio para competir con los Beatles y demás conjuntos del momento. Y acertaba: les estaba enseñando el camino hacia la gloria.A partir de ahí, difieren las crónicas. Según Jagger, el primer tema que crearon fue It should be you. Pero Richards  insiste en que elaboraron algo más adulto: la  balada As time goes by, que luego inmortalizaría Marianne Faithfull como As tears go by.   El programa de hoy se sumerge en el cancionero más desconocido de los Rolling Stones de 1963-1964.  Se trata de temas eminentemente pop que se grabaron como maquetas –para otros artistas- o en tomas ya acabadas, que no se editaron en su tiempo por diferentes razones. También hay alguna gamberrada alcohólica, como Andrew’s blues, un tema pornográfico dedicado a su representante, que se grabó con Gene Pitney, Phil Spector y ¿Graham Nash?Lamentablemente, su etapa pop ha quedado olvidada. Que conste que era compatible con su querencia por el blues, que se reafirmó en sus visitas al estudio de Chess Records, en Chicago. Algunos frutos de esas sesiones estadounidenses suenan al final del programa, incluyendo una insólita aportación de Bill Wyman, Goodbye girl.   Advierto  que la mayoría de los temas están sacados de discos piratas, por lo que NO deben esperar alta fidelidad. Se trata, no obstante, de un formidable cancionero que enriquece nuestra visión de los primeros Rolling Stones.

En 1963, Mick Jagger y Keith Richards empezaron a componer para su grupo y otros artistas. Eran unas canciones deliciosamente pop. Forma parte de la leyenda: el día en que su manager y productor, Andrew Loog Oldham, encierra a Mick Jagger y Keith Richards. No van a salir, asegura, hasta que no saquen una canción propia, digna de ser editada. Ellos preferirían seguir tocando blues afroamericanos pero Oldham intuye que necesitan repertorio propio para competir con los Beatles y demás conjuntos del momento. Y acertaba: les estaba enseñando el camino hacia la gloria. A partir de ahí, difieren las crónicas. Según Jagger, el primer tema que crearon fue It should be you. Pero Richards  insiste en que elaboraron algo más adulto: la  balada As time goes by, que luego inmortalizaría Marianne Faithfull como As tears go by. El programa de hoy se sumerge en el cancionero más desconocido de los Rolling Stones de 1963-1964.  Se trata de temas eminentemente pop que se grabaron como maquetas –para otros artistas- o en tomas ya acabadas, que no se editaron en su tiempo por diferentes razones. También hay alguna gamberrada alcohólica, como Andrew’s blues, un tema pornográfico dedicado a su representante, que se grabó con Gene Pitney, Phil Spector y ¿Graham Nash? Lamentablemente, su etapa pop ha quedado olvidada. Que conste que era compatible con su querencia por el blues, que se reafirmó en sus visitas al estudio de Chess Records, en Chicago. Algunos frutos de esas sesiones estadounidenses suenan al final del programa, incluyendo una insólita aportación de Bill Wyman, Goodbye girl.   Advierto  que la mayoría de los temas están sacados de discos piratas, por lo que NO deben esperar alta fidelidad. Se trata, no obstante, de un formidable cancionero que enriquece nuestra visión de los primeros Rolling Stones.

 Los Rolling Stones más Desconocidos 

Hablemos de cosas serias: José Alfredo Jiménez (1926-1973) reveló el corazón tierno que latía en el pecho recio del charro, el masoquismo escondido bajo la máscara del macho, la panoplia de excusas todoterreno que hombres y mujeres utilizamos para curarnos las heridas.José Alfredo retrató un tiempo y un lugar específicos: el México que celebraba la vida rural pero que se acomodaba a la ciudad, sin posibilidad de retorno; años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Lo extraordinario es que esas canciones han ignorado su fecha de caducidad y han demostrado tener gancho universal.El programa de hoy se basa en dos de los muchos discos de homenaje confeccionados a partir de este cancionero inoxidable. Con títulos incluso similares: XXX El mundo raro del que sigue siendo el rey y Un mundo raro. Las canciones de José Alfredo Jiménez. Ambos discos contienen mucha morralla pero nos hemos quedado con las grabaciones más vívidas y. por otro lado, las recreaciones más irreverentes, en rap, rock o ska.

Hablemos de cosas serias: José Alfredo Jiménez (1926-1973) reveló el corazón tierno que latía en el pecho recio del charro, el masoquismo escondido bajo la máscara del macho, la panoplia de excusas todoterreno que hombres y mujeres utilizamos para curarnos las heridas. José Alfredo retrató un tiempo y un lugar específicos: el México que celebraba la vida rural pero que se acomodaba a la ciudad, sin posibilidad de retorno; años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Lo extraordinario es que esas canciones han ignorado su fecha de caducidad y han demostrado tener gancho universal. El programa de hoy se basa en dos de los muchos discos de homenaje confeccionados a partir de este cancionero inoxidable. Con títulos incluso similares: XXX El mundo raro del que sigue siendo el rey y Un mundo raro. Las canciones de José Alfredo Jiménez. Ambos discos contienen mucha morralla pero nos hemos quedado con las grabaciones más vívidas y. por otro lado, las recreaciones más irreverentes, en rap, rock o ska.

 El Cancionero Inoxidable de José Alfredo 

En los años sesenta, se hicieron unas 160 versiones de los Beatles en Francia. Hoy hemos escogido 18 grabaciones, interpretadas por figuras de primera división (Johnny, Eddy), artistas de culto (Vince Taylor, Stone) y nombres ya olvidados, incluyendo a Les Lionceaux, que fueron algo así como los Mustang franceses.Tras el desconcierto inicial del público, los Beatles arrasaron en Francia. No se crean el tópico de que los yeah yeah yeah de “She loves you” bautizaran al potente movimiento yeyé pero sus canciones fueron recibidas como maná por los cantantes de Salut les Copains. Las estrellas de la revista/programa de radio se apresuraron a grabar versiones en francés, a veces con novedades en arreglos e incluso en el sentido de las letras.Los Beatles aterrizaron en París el 14 de enero de 1964, preparados para dar una serie de conciertos en el Olympia, estrellas de un cartel que ofrecía también las actuaciones de Trini López y Sylvie Vartan. Había, es cierto, un objetivo secreto: John Lennon quería conocer y, a ser posible, intimar con Brigitte Bardot. Y sí, hubo un encuentro pero no pasó nada: tal fue el embelesamiento de los ingleses que apenas fueron capaces de conversar con la actriz. En realidad, John Lennon y Paul McCartney ya habían conocido París en 1961, cuando hicieron una escapada (en tren y en autostop) a la capital francesa. Aún con sus escasos recursos, compraron ropa y se empaparon del ambiente del Barrio Latino. Fue entonces cuando convencieron a su amigo alemán Jürgen Vollmer, de paso por París, para que les cortara el pelo al estilo de algunos estudiantes de la Rive Gauche, no muy diferente del corte usado entre la bohemia juvenil de Hamburgo.Pero no, no es cierto que Paul McCartney conociera entonces a una francesita llamada Michelle. En aquel primer viaje, no se comieron un rosco.

En los años sesenta, se hicieron unas 160 versiones de los Beatles en Francia. Hoy hemos escogido 18 grabaciones, interpretadas por figuras de primera división (Johnny, Eddy), artistas de culto (Vince Taylor, Stone) y nombres ya olvidados, incluyendo a Les Lionceaux, que fueron algo así como los Mustang franceses. Tras el desconcierto inicial del público, los Beatles arrasaron en Francia. No se crean el tópico de que los yeah yeah yeah de “She loves you” bautizaran al potente movimiento yeyé pero sus canciones fueron recibidas como maná por los cantantes de Salut les Copains. Las estrellas de la revista/programa de radio se apresuraron a grabar versiones en francés, a veces con novedades en arreglos e incluso en el sentido de las letras. Los Beatles aterrizaron en París el 14 de enero de 1964, preparados para dar una serie de conciertos en el Olympia, estrellas de un cartel que ofrecía también las actuaciones de Trini López y Sylvie Vartan. Había, es cierto, un objetivo secreto: John Lennon quería conocer y, a ser posible, intimar con Brigitte Bardot. Y sí, hubo un encuentro pero no pasó nada: tal fue el embelesamiento de los ingleses que apenas fueron capaces de conversar con la actriz. En realidad, John Lennon y Paul McCartney ya habían conocido París en 1961, cuando hicieron una escapada (en tren y en autostop) a la capital francesa. Aún con sus escasos recursos, compraron ropa y se empaparon del ambiente del Barrio Latino. Fue entonces cuando convencieron a su amigo alemán Jürgen Vollmer, de paso por París, para que les cortara el pelo al estilo de algunos estudiantes de la Rive Gauche, no muy diferente del corte usado entre la bohemia juvenil de Hamburgo. Pero no, no es cierto que Paul McCartney conociera entonces a una francesita llamada Michelle. En aquel primer viaje, no se comieron un rosco.

 J'aime Bien Les Beatles 

Manfred Mann

Entre 1963 y 1969, el grupo encabezado por Manfred Mann funcionó como una formidable máquina de hacer hits.Por alguna razón, se tiende a olvidar a Manfred Mann cuando se hace la nómina de los sublimes grupos británicos de los sesenta. Y se me ocurren varias razones. Nadie puede discutir la brillantez de sus singles pero quizás les perdía su aire de intelectuales-que-hubieran-preferido-tocar-jazz. De hecho, lanzaron discos en lenguaje jazzístico, como si una de las dos facetas fuera un hobby.Otro problema: podían componer excelentes canciones propias pero las discográficas les preferían tocando temas ajenos. He dicho “discográficas”, en plural: Manfred Mann sufrieron las maquinaciones de EMI: en 1966, la compañía intentó cargarse al grupo, ofreciendo un contrato suculento a su extraordinario cantante, Paul Jones, y despidiendo a sus acompañantes.Una jugada decididamente estúpida: Paul Jones no funcionó como solista mientras que Manfred Mann, con un nuevo cantante, Mike D’Abo, saltaron al sello Fontana, donde cosecharon ocho nuevos éxitos. Allí hicieron además una exquisita banda sonora (Up the junction) y recibieron el piropo de Bob Dylan: “ellos hacen las mejores versiones de mis canciones”.Lo argumentamos aquí con 17 grabaciones resplandecientes, hechas entre 1963 y 1969. Es decir, quedan fuera aventuras posteriores como Manfred Mann  Chapter Three, McGuiness Flint o Manfred Mann’s Earth Band. Los de hoy son, insisto, los Manfred Mann de la era pop. Una de las grandes glorias del Reino Unido durante los años sesenta.

Entre 1963 y 1969, el grupo encabezado por Manfred Mann funcionó como una formidable máquina de hacer hits. Por alguna razón, se tiende a olvidar a Manfred Mann cuando se hace la nómina de los sublimes grupos británicos de los sesenta. Y se me ocurren varias razones. Nadie puede discutir la brillantez de sus singles pero quizás les perdía su aire de intelectuales-que-hubieran-preferido-tocar-jazz. De hecho, lanzaron discos en lenguaje jazzístico, como si una de las dos facetas fuera un hobby. Otro problema: podían componer excelentes canciones propias pero las discográficas les preferían tocando temas ajenos. He dicho “discográficas”, en plural: Manfred Mann sufrieron las maquinaciones de EMI: en 1966, la compañía intentó cargarse al grupo, ofreciendo un contrato suculento a su extraordinario cantante, Paul Jones, y despidiendo a sus acompañantes. Una jugada decididamente estúpida: Paul Jones no funcionó como solista mientras que Manfred Mann, con un nuevo cantante, Mike D’Abo, saltaron al sello Fontana, donde cosecharon ocho nuevos éxitos. Allí hicieron además una exquisita banda sonora (Up the junction) y recibieron el piropo de Bob Dylan: “ellos hacen las mejores versiones de mis canciones”. Lo argumentamos aquí con 17 grabaciones resplandecientes, hechas entre 1963 y 1969. Es decir, quedan fuera aventuras posteriores como Manfred Mann  Chapter Three, McGuiness Flint o Manfred Mann’s Earth Band. Los de hoy son, insisto, los Manfred Mann de la era pop. Una de las grandes glorias del Reino Unido durante los años sesenta.

 Los años gloriosos de Manfred Mann  

Prodigioso vocalista, Lou Rawls grabó góspel, jazz, soul, blues e incluso disco music. Y lo que él denominaba “raps”  y que hoy llamaríamos “monólogos.”Lou Rawls tuvo una vida intensa (1933-2006), con casi medio siglo como cantante de éxito y con más de sesenta álbumes bajo su nombre. ¿Su único problema? Pues quizás lo que también era una de sus principales habilidades: su eclecticismo, su capacidad para desenvolverse en diferentes contextos. No encajaba en los cajones habituales y, de hecho, a día de  hoy no existe una recopilación panorámica que refleje todos sus giros musicales.Hubo un tiempo en que estaba claro: en 1967, cuando Arthur Conley lanzó su homenaje a la Sweet soul music, el primer vocalista mencionado era precisamente Lou Rawls. Pero había diferencias con el resto de cantantes allí citados: Sam &amp; Dave, Wilson Pickett, Otis Redding, James Brown habían picado piedra en lo más áspero del  negocio, en aquel “chitlin’ circuit” donde  se explotaba a los artistas negros. Mientras que Lou, con su voz suntuosa y sus modos elegantes, se integró sin problema en los clubes nocturnos, con frecuentes apariciones  en los programas de variedades de TV.   Sin embargo, cuando se trataba de grabar, Lou Rawls no bajaba el nivel. Imperioso, se atrevía con todo tipo de repertorio, desde éxitos del rock a standards. Sin renunciar a sus raíces: una especialidad suya eran los “raps”, parlamentos elocuentes donde evocaba la aspereza de su Chicago natal o ironizaba sobre la vida en cualquier ghetto. Era conocido como el Brotherman, un tipo auténtico entra la  fauna del  show business.Así que sus discos todavía suenan deslumbrantes, por su sublime voz y por los fondos musicales. Tuvo a productores como David Axelrod, Nick Venet, Rick Hall, Michael Cuscuna, la pareja Kenny Gamble-Leon Huff. Y no olvidemos a los arregladores: Benny Carter, H.B. Barnum, Benny Golson, Thom Bell, Billy Vera. Ellos están detrás de los gloriosos temas que hoy escuchamos.

Prodigioso vocalista, Lou Rawls grabó góspel, jazz, soul, blues e incluso disco music. Y lo que él denominaba “raps”  y que hoy llamaríamos “monólogos.” Lou Rawls tuvo una vida intensa (1933-2006), con casi medio siglo como cantante de éxito y con más de sesenta álbumes bajo su nombre. ¿Su único problema? Pues quizás lo que también era una de sus principales habilidades: su eclecticismo, su capacidad para desenvolverse en diferentes contextos. No encajaba en los cajones habituales y, de hecho, a día de  hoy no existe una recopilación panorámica que refleje todos sus giros musicales. Hubo un tiempo en que estaba claro: en 1967, cuando Arthur Conley lanzó su homenaje a la Sweet soul music, el primer vocalista mencionado era precisamente Lou Rawls. Pero había diferencias con el resto de cantantes allí citados: Sam &amp; Dave, Wilson Pickett, Otis Redding, James Brown habían picado piedra en lo más áspero del  negocio, en aquel “chitlin’ circuit” donde  se explotaba a los artistas negros. Mientras que Lou, con su voz suntuosa y sus modos elegantes, se integró sin problema en los clubes nocturnos, con frecuentes apariciones  en los programas de variedades de TV.   Sin embargo, cuando se trataba de grabar, Lou Rawls no bajaba el nivel. Imperioso, se atrevía con todo tipo de repertorio, desde éxitos del rock a standards. Sin renunciar a sus raíces: una especialidad suya eran los “raps”, parlamentos elocuentes donde evocaba la aspereza de su Chicago natal o ironizaba sobre la vida en cualquier ghetto. Era conocido como el Brotherman, un tipo auténtico entra la  fauna del  show business. Así que sus discos todavía suenan deslumbrantes, por su sublime voz y por los fondos musicales. Tuvo a productores como David Axelrod, Nick Venet, Rick Hall, Michael Cuscuna, la pareja Kenny Gamble-Leon Huff. Y no olvidemos a los arregladores: Benny Carter, H.B. Barnum, Benny Golson, Thom Bell, Billy Vera. Ellos están detrás de los gloriosos temas que hoy escuchamos.

 Lou Rawls Gigante del Soul 

El Mapa Secreto de Diego A. Manrique no tiene nada que ver con los tesoros de los piratas, que finalmente eran tipos sangrientos, pero sí con el espíritu aventurero de los exploradores. Buscamos las conexiones entre las músicas de arriba y de abajo, indagamos en la vida íntima de las canciones, celebramos las negociaciones entre pasado y presente. De principio, no reconocemos fronteras sonoras. Alternamos los programas de miscelánea con los monográficos que buscan establecer un bestiario de discográficas, tendencias, personajes…

 El Mapa Secreto 

Aunque perdió la batalla frente al automóvil, el tren es elemento esencial del imaginario estadounidense. En un país de dimensiones continentales, el ferrocarril traía la modernidad a tierras salvajes. Y facilitaba esa promesa implícita en el Sueño Americano: la posibilidad de reinventarse, de comenzar de cero en otro lugar.El tren significaba libertad, aventura, hasta forma de vida: el primer gran cantante-compositor sureño, Jimmie Rodgers, se hacía llamar “the singing brakeman”; llevaba muy a honra el haber trabajado como guardafrenos en el New Orleans and Northeastern Railroad. Su ejemplo marcó a Bob Dylan: “el tipo de artista que más me inspiró fue gente como Jimmie Rodgers, alguien que podía funcionar solo y que era totalmente original”.El cancionero del ferrocarril tiende hacia el infinito. La presente selección junta joyas de folk, blues, boogie, bluegrass, hillbilly, western swing, country de Nashville, rockabilly y sus variantes. No olvidemos que, antes de la implantación de la radio, el tren impulsaba la difusión de los hallazgos musicales. Según contaba W. C. Handy, el autoproclamado “padre del blues”, en 1903 estaba esperando en la estación de Tutwiler (Mississippi)  cuando escuchó a un músico local tocando la guitarra con una navaja, haciendo el efecto “slide”. Era “la música más rara que jamás había oído” pero Handy tomó buena nota. Hubo un tiempo en que cualquier músico o grupo tenía que imitar convincentemente el ruido del tren: se puede comprobar en varios temas de este programa, aunque el principal criterio para su inclusión en EL MAPA SECRETO haya sido la potencia -sonora, artística, evocadora- de las interpretaciones.  Para profundizar en este universo, conviene buscar La música del tren, el erudito tomo de Juan Carlos Rubio Aragonés que la Fundación de los Ferrocarriles Españoles editó en 1999. Procedan con precaución: el binomio música + trenes es verdaderamente inagotable.

Aunque perdió la batalla frente al automóvil, el tren es elemento esencial del imaginario estadounidense. En un país de dimensiones continentales, el ferrocarril traía la modernidad a tierras salvajes. Y facilitaba esa promesa implícita en el Sueño Americano: la posibilidad de reinventarse, de comenzar de cero en otro lugar. El tren significaba libertad, aventura, hasta forma de vida: el primer gran cantante-compositor sureño, Jimmie Rodgers, se hacía llamar “the singing brakeman”; llevaba muy a honra el haber trabajado como guardafrenos en el New Orleans and Northeastern Railroad. Su ejemplo marcó a Bob Dylan: “el tipo de artista que más me inspiró fue gente como Jimmie Rodgers, alguien que podía funcionar solo y que era totalmente original”. El cancionero del ferrocarril tiende hacia el infinito. La presente selección junta joyas de folk, blues, boogie, bluegrass, hillbilly, western swing, country de Nashville, rockabilly y sus variantes. No olvidemos que, antes de la implantación de la radio, el tren impulsaba la difusión de los hallazgos musicales. Según contaba W. C. Handy, el autoproclamado “padre del blues”, en 1903 estaba esperando en la estación de Tutwiler (Mississippi)  cuando escuchó a un músico local tocando la guitarra con una navaja, haciendo el efecto “slide”. Era “la música más rara que jamás había oído” pero Handy tomó buena nota. Hubo un tiempo en que cualquier músico o grupo tenía que imitar convincentemente el ruido del tren: se puede comprobar en varios temas de este programa, aunque el principal criterio para su inclusión en EL MAPA SECRETO haya sido la potencia -sonora, artística, evocadora- de las interpretaciones.  Para profundizar en este universo, conviene buscar La música del tren, el erudito tomo de Juan Carlos Rubio Aragonés que la Fundación de los Ferrocarriles Españoles editó en 1999. Procedan con precaución: el binomio música + trenes es verdaderamente inagotable.

 El Tren Que Me Lleva  

Holger Czukay

A principios de septiembre, murió Holger Czukay cerca de Colonia, en lo que era el antiguo estudio de Can, grupo del que fue miembro fundador como bajista. Murió solo (se acababa de quedar viudo) pero quiero pensar que con la satisfacción del deber cumplido.Disculpen si esa última frase suena estúpida. Quiero decir: hoy vivimos en un mundo muy parecido al soñado por Czukay. Tenemos acceso a todas las músicas del mundo, esas que él captaba afanosamente con un receptor de onda corta.  Una vez grabadas en cinta magnética, usaba la cuchilla y la cinta adhesiva para  seleccionar los fragmentos prometedores. Alrededor de ellos, a modo de collage sonoro, creaba nueva música, con enorme poder evocador (Persian love, 1979). De forma artesanal, Holger descubrió el sampler. Otros se llevaron la gloria pero pocos tuvieron su espíritu juguetón. Y su ética de trabajo: usaba aparatos antiguos, que modificaba según sus necesidades. Multiinstrumentista, era capaz de grabar en completa soledad, aunque también disfrutaba de la interacción con almas gemelas, como Jah Wobble o Jaki Liebezeit.Las grabaciones incluidas aquí se hicieron durante los 80, años de vacas gordas, cuando (milagrosamente) logró contratos generosos con Electrola –la EMI alemana- y Virgin Records. Usó los presupuestos de grabación para ocurrencias inauditas, como trabajar con una orquesta militar de la PRL (República Democrática de Polonia) en una trepidante versión de El Este es rojo, el himno nacional chino. Como él mismo había nacido en tierras que hoy son polacas, se permitió usar la voz de un “compatriota”, Karol Wojtyla, al que escuchamos en  toda su magnificencia papal en Blessed Easter.Holger Czukay facturaba música vanguardista, técnicamente hablando, pero poética, risueña y hasta humorística. Como sugería Michka Assayas, “parecía un cruce entre Albert Einstein y Groucho Marx”. Exacto.

A principios de septiembre, murió Holger Czukay cerca de Colonia, en lo que era el antiguo estudio de Can, grupo del que fue miembro fundador como bajista. Murió solo (se acababa de quedar viudo) pero quiero pensar que con la satisfacción del deber cumplido. Disculpen si esa última frase suena estúpida. Quiero decir: hoy vivimos en un mundo muy parecido al soñado por Czukay. Tenemos acceso a todas las músicas del mundo, esas que él captaba afanosamente con un receptor de onda corta.  Una vez grabadas en cinta magnética, usaba la cuchilla y la cinta adhesiva para  seleccionar los fragmentos prometedores. Alrededor de ellos, a modo de collage sonoro, creaba nueva música, con enorme poder evocador (Persian love, 1979). De forma artesanal, Holger descubrió el sampler. Otros se llevaron la gloria pero pocos tuvieron su espíritu juguetón. Y su ética de trabajo: usaba aparatos antiguos, que modificaba según sus necesidades. Multiinstrumentista, era capaz de grabar en completa soledad, aunque también disfrutaba de la interacción con almas gemelas, como Jah Wobble o Jaki Liebezeit. Las grabaciones incluidas aquí se hicieron durante los 80, años de vacas gordas, cuando (milagrosamente) logró contratos generosos con Electrola –la EMI alemana- y Virgin Records. Usó los presupuestos de grabación para ocurrencias inauditas, como trabajar con una orquesta militar de la PRL (República Democrática de Polonia) en una trepidante versión de El Este es rojo, el himno nacional chino. Como él mismo había nacido en tierras que hoy son polacas, se permitió usar la voz de un “compatriota”, Karol Wojtyla, al que escuchamos en  toda su magnificencia papal en Blessed Easter. Holger Czukay facturaba música vanguardista, técnicamente hablando, pero poética, risueña y hasta humorística. Como sugería Michka Assayas, “parecía un cruce entre Albert Einstein y Groucho Marx”. Exacto.

 In Memorian Holger Czukay 

Observo que los MAPAS SECRETOS más escuchados tienden a ser los monográficos, los centrados en un artista, sello, estilo o asunto. Sin embargo, un servidor insiste en seguir confecionando también programas variaditos, con selecciones musicales que ofrecen exactamente lo contrario: discos que vienen de aquí, de allí y de cualquier lado.   Estos programas eclécticos permiten compartir descubrimientos gozosos. Viendo la película La gran estafa americana, me atrapó una versión en árabe del  alucinógeno White rabbit, de The Jefferson Airplane. Resultó que cantaba la libanesa Mayssa Karaa y aquí suena.    Me gusta provocar la sorpresa. Por ejemplo, el contraste entre un disco radical del Downtown neoyorquino (de Glenn Branca, el compositor que soñaba con orquestas de cien guitarras eléctricas) y la primera grabación de la turbia Alabama song, realizada en la Alemania de Weimar por Lotte Lenya, con acompañamiento de Theo Mackeben y su Jazzorchester.      Treinta años después, Lotte Lenya encarnó, tal vez lo recuerden, a la perversa Rosa Klebb, que luchaba a muerte con Sean Connery en Desde Rusia con amor. Y tiene morbo que aquí coincida con el más seductor de los gentlemen, el gran Fred Astaire; conviene recordar que Fred cantó al frente de grandes jazzmen. Todo encaja si tienes las piezas adecuadas.     Así que  no faltan pecadores en un programa que comienza con unos santos: The Saints, australianos de Brisbane, pioneros del punk rock en 1976. Más que santos, angelicales suenan Santo y Johnny Farina al final del MAPA SECRETO. Dos hermanos de Brooklyn cuyos discos empujaron a un inglesito llamado James Patrick Page hacia la guitarra. Pero ya no nos cabía Led Zeppelin; la exploración de esa conexión queda reservada para otro día.

Observo que los MAPAS SECRETOS más escuchados tienden a ser los monográficos, los centrados en un artista, sello, estilo o asunto. Sin embargo, un servidor insiste en seguir confecionando también programas variaditos, con selecciones musicales que ofrecen exactamente lo contrario: discos que vienen de aquí, de allí y de cualquier lado.   Estos programas eclécticos permiten compartir descubrimientos gozosos. Viendo la película La gran estafa americana, me atrapó una versión en árabe del  alucinógeno White rabbit, de The Jefferson Airplane. Resultó que cantaba la libanesa Mayssa Karaa y aquí suena.   Me gusta provocar la sorpresa. Por ejemplo, el contraste entre un disco radical del Downtown neoyorquino (de Glenn Branca, el compositor que soñaba con orquestas de cien guitarras eléctricas) y la primera grabación de la turbia Alabama song, realizada en la Alemania de Weimar por Lotte Lenya, con acompañamiento de Theo Mackeben y su Jazzorchester.   Treinta años después, Lotte Lenya encarnó, tal vez lo recuerden, a la perversa Rosa Klebb, que luchaba a muerte con Sean Connery en Desde Rusia con amor. Y tiene morbo que aquí coincida con el más seductor de los gentlemen, el gran Fred Astaire; conviene recordar que Fred cantó al frente de grandes jazzmen. Todo encaja si tienes las piezas adecuadas.   Así que  no faltan pecadores en un programa que comienza con unos santos: The Saints, australianos de Brisbane, pioneros del punk rock en 1976. Más que santos, angelicales suenan Santo y Johnny Farina al final del MAPA SECRETO. Dos hermanos de Brooklyn cuyos discos empujaron a un inglesito llamado James Patrick Page hacia la guitarra. Pero ya no nos cabía Led Zeppelin; la exploración de esa conexión queda reservada para otro día.

 Algunos santos, muchos pecadores  

Ay, aquellos tópicos. Los libros, las películas, las notas de contraportada de los LPs nos insistían que los blues eran gritos de dolor, expresiones destiladas del sufrimiento, incluso cantos de protesta. Resumiendo: música muy seria, a escuchar con solemnidad.Pero algo no encajaba. De repente, por casualidad, te encontrabas con fotos de un club de blues en el South Side de Chicago, incluso de tugurios del Delta del Mississippi…¡y los clientes estaban bailando! Bailando desenfrenados con músicos que, sí, también parecían disfrutar. Otras veces, se desmelenaban con los discos que sonaban en un jukebox.La realidad: había blues para conjurar las penas, igual que blues para celebrar la vida. Los blues no respetaban las conclusiones de aquellos estudiosos que acudían con ideas preconcebidas (y una agenda política en el bolsillo interior de la chaqueta). Los artistas de blues no eran necesariamente griots o activistas: generalmente, aspiraban a ejercer de entretenedores. A priori, no tenían nada contra la perspectiva de llegar al público blanco;  más bien, todo lo contrario.Los discos que suenan hoy buscaban alborotar las pistas. Y colarse en las emisoras. En muchos casos, procedían las urbes del norte: Chicago, Detroit, Nueva York. Pero otros tenían origen sureño: se suponía que los bluesmen rurales debían conservar las esencias pero nadie les había preguntado y, caramba, ellos también querían su parte del pastel que había creado el rock &amp; roll.Son grabaciones de la segunda mitad de los años cincuenta, principios de los sesenta. Y funcionaban: sonaban (esencialmente) en las emisoras negras. Eran adquiridos por su público natural pero, de forma creciente, por chicos listos blancos. Los artistas hasta tocaban en fraternidades de universidades segregadas. Y en el Reino Unido provocaban pasiones entre unos jóvenes llamados mods y en los margenes más desinhibidos  de la secta del blues.Escuchados hoy, todavía suenan bárbaros: dance music hecha por y para gente brava. Incluso  en las producciones más toscas, transmiten picardía, erotismo, complicidades. Llegan cargaditos de metáforas misteriosas, referencias a creencias añejas (¿qué demonios es el mojo?, nos preguntábamos), guiños a modas como, uh, las zapatillas deportivas con tacones altos. Un mundo asombroso que se abre tentador ante nuestros sentidos.

Ay, aquellos tópicos. Los libros, las películas, las notas de contraportada de los LPs nos insistían que los blues eran gritos de dolor, expresiones destiladas del sufrimiento, incluso cantos de protesta. Resumiendo: música muy seria, a escuchar con solemnidad. Pero algo no encajaba. De repente, por casualidad, te encontrabas con fotos de un club de blues en el South Side de Chicago, incluso de tugurios del Delta del Mississippi…¡y los clientes estaban bailando! Bailando desenfrenados con músicos que, sí, también parecían disfrutar. Otras veces, se desmelenaban con los discos que sonaban en un jukebox. La realidad: había blues para conjurar las penas, igual que blues para celebrar la vida. Los blues no respetaban las conclusiones de aquellos estudiosos que acudían con ideas preconcebidas (y una agenda política en el bolsillo interior de la chaqueta). Los artistas de blues no eran necesariamente griots o activistas: generalmente, aspiraban a ejercer de entretenedores. A priori, no tenían nada contra la perspectiva de llegar al público blanco;  más bien, todo lo contrario. Los discos que suenan hoy buscaban alborotar las pistas. Y colarse en las emisoras. En muchos casos, procedían las urbes del norte: Chicago, Detroit, Nueva York. Pero otros tenían origen sureño: se suponía que los bluesmen rurales debían conservar las esencias pero nadie les había preguntado y, caramba, ellos también querían su parte del pastel que había creado el rock &amp; roll. Son grabaciones de la segunda mitad de los años cincuenta, principios de los sesenta. Y funcionaban: sonaban (esencialmente) en las emisoras negras. Eran adquiridos por su público natural pero, de forma creciente, por chicos listos blancos. Los artistas hasta tocaban en fraternidades de universidades segregadas. Y en el Reino Unido provocaban pasiones entre unos jóvenes llamados mods y en los margenes más desinhibidos  de la secta del blues. Escuchados hoy, todavía suenan bárbaros: dance music hecha por y para gente brava. Incluso  en las producciones más toscas, transmiten picardía, erotismo, complicidades. Llegan cargaditos de metáforas misteriosas, referencias a creencias añejas (¿qué demonios es el mojo?, nos preguntábamos), guiños a modas como, uh, las zapatillas deportivas con tacones altos. Un mundo asombroso que se abre tentador ante nuestros sentidos.

 Blues para bailar 

Chicago: lo llaman la Ciudad de los Vientos (y es cierto, los inviernos pueden resultar aterradores). Aunque, por lo que a mí respecta, el nombre adecuado sería la Ciudad de los Vientos y las Cuerdas. Ocurre que tengo un afecto especial por el soul que se hizo allí en los años sesenta y setenta, una música inocente que evolucionó hacia orquestaciones  elegantes, capaces de abrigar cálidamente a poderosos cantantes y grupos.En los créditos de aquellos discos se repetían los nombres de Carl  Davis, Johnny Pate, Gene Chandler, Riley Hampton. Cierto que Chicago nunca tuvo el prestigio de Detroit, potenciado por la maquinaria publicitaria de Motown Records. La inmensa producción soul de Chicago no tuvo un único foco: se repartió entre sellos como OKeh, Chess, Vee-Jay, Brunswick, Chi-Sound, Curtom…Curtom, como refleja su nombre, fue la criatura discográfica de Curtis Mayfield. Y puede resultar una herejía que precisamente él, el genio más visible del soul de Chicago, no aparezca en esta edición del MAPA SECRETO. Bien, exhibo mis coartadas: (1) la grandeza de Curtis no es precisamente un secreto, (2) el hombre se merece uno o varios programas completos y, de todos modos, (3) aquí figura como compositor y/o productor.Chicago, lo debo confesar, da miedo, incluso de día y en pleno verano. Es una urbe pétrea, que parece orgullosa de mostrar el perfil duro del capitalismo desnudo. Sus policías acojonan (todavía). De sus dinastías políticas, mejor ni hablar.  Así que imagino que los músicos de soul quisieron aportar humanidad, belleza y ternura a una forma de vida implacable. Y, bendita sea, lo lograron.

Chicago: lo llaman la Ciudad de los Vientos (y es cierto, los inviernos pueden resultar aterradores). Aunque, por lo que a mí respecta, el nombre adecuado sería la Ciudad de los Vientos y las Cuerdas. Ocurre que tengo un afecto especial por el soul que se hizo allí en los años sesenta y setenta, una música inocente que evolucionó hacia orquestaciones  elegantes, capaces de abrigar cálidamente a poderosos cantantes y grupos. En los créditos de aquellos discos se repetían los nombres de Carl  Davis, Johnny Pate, Gene Chandler, Riley Hampton. Cierto que Chicago nunca tuvo el prestigio de Detroit, potenciado por la maquinaria publicitaria de Motown Records. La inmensa producción soul de Chicago no tuvo un único foco: se repartió entre sellos como OKeh, Chess, Vee-Jay, Brunswick, Chi-Sound, Curtom… Curtom, como refleja su nombre, fue la criatura discográfica de Curtis Mayfield. Y puede resultar una herejía que precisamente él, el genio más visible del soul de Chicago, no aparezca en esta edición del MAPA SECRETO. Bien, exhibo mis coartadas: (1) la grandeza de Curtis no es precisamente un secreto, (2) el hombre se merece uno o varios programas completos y, de todos modos, (3) aquí figura como compositor y/o productor. Chicago, lo debo confesar, da miedo, incluso de día y en pleno verano. Es una urbe pétrea, que parece orgullosa de mostrar el perfil duro del capitalismo desnudo. Sus policías acojonan (todavía). De sus dinastías políticas, mejor ni hablar.  Así que imagino que los músicos de soul quisieron aportar humanidad, belleza y ternura a una forma de vida implacable. Y, bendita sea, lo lograron.

 La Ciudad de los Vientos  

Lo sabemos: cuando se habla de “música para bailar”, no se suele pensar en el country. Pero resulta que hay cantidad de country music que todavía podría alborotar cualquier pista. Hablamos de grabaciones de western swing, de hillbilly, incluso de rockabilly, músicas silvestres pero hechas  bajo la influencia del jazz y el rhythm and blues.     Buena parte de esos discos surgieron en los años cincuenta, cuando había un público jaranero que tenía dinero en los bolsillos y quería bailar con orquestas potentes, encabezadas por vocalistas lenguaraces que facturaban canciones pícaras. Nada que ver con las baladas lloronas sobre dramas matrimoniales que, se supone, ahora constituyen el grueso de la producción de Nashville.     Eran tiempos también de extraordinarios instrumentistas. Merle Travis, Speedy West o Jimmy Bryant eran acróbatas de dedos voladores que ponían a prueba las habilidades de los bailarines. Muchos de estos discos se registraron en California, con los mismos ingenieros que grababan el pop del momento. Y lo hacían en un ambiente de libertad expresiva, antes de que se codificaran los estilemas del country.       Y las letras, que a veces ignoraban la moral dominante. El descaro de Jean Shepard anunciando que va a buscar el lugar donde le den el doble de amor en la mitad de tiempo. Sin olvidar la arrogancia de Faron Young: “quiero dejar a un montón de mujeres felices/ pensando cosas lindas sobre mí/ quiero vivir rápido, amar intensamente, morir joven/ y dejar un maravilloso recuerdo”.     Con todo, hay que reconocerlo: no les van a sonar la mayor parte de estos artistas. Y si lo hacen, tal vez sea por los motivos equivocados. Por ejemplo, el violinista Spade Cooley es un personaje recurrente en algunas novelas de James Ellroy, más por un truculento episodio criminal que por su talento como líder de banda. Y talento es lo que abunda en estas 16 apabullantes.

Lo sabemos: cuando se habla de “música para bailar”, no se suele pensar en el country. Pero resulta que hay cantidad de country music que todavía podría alborotar cualquier pista. Hablamos de grabaciones de western swing, de hillbilly, incluso de rockabilly, músicas silvestres pero hechas  bajo la influencia del jazz y el rhythm and blues.    Buena parte de esos discos surgieron en los años cincuenta, cuando había un público jaranero que tenía dinero en los bolsillos y quería bailar con orquestas potentes, encabezadas por vocalistas lenguaraces que facturaban canciones pícaras. Nada que ver con las baladas lloronas sobre dramas matrimoniales que, se supone, ahora constituyen el grueso de la producción de Nashville.    Eran tiempos también de extraordinarios instrumentistas. Merle Travis, Speedy West o Jimmy Bryant eran acróbatas de dedos voladores que ponían a prueba las habilidades de los bailarines. Muchos de estos discos se registraron en California, con los mismos ingenieros que grababan el pop del momento. Y lo hacían en un ambiente de libertad expresiva, antes de que se codificaran los estilemas del country.       Y las letras, que a veces ignoraban la moral dominante. El descaro de Jean Shepard anunciando que va a buscar el lugar donde le den el doble de amor en la mitad de tiempo. Sin olvidar la arrogancia de Faron Young: “quiero dejar a un montón de mujeres felices/ pensando cosas lindas sobre mí/ quiero vivir rápido, amar intensamente, morir joven/ y dejar un maravilloso recuerdo”.    Con todo, hay que reconocerlo: no les van a sonar la mayor parte de estos artistas. Y si lo hacen, tal vez sea por los motivos equivocados. Por ejemplo, el violinista Spade Cooley es un personaje recurrente en algunas novelas de James Ellroy, más por un truculento episodio criminal que por su talento como líder de banda. Y talento es lo que abunda en estas 16 apabullantes.

 16 bailables country  

Este programa viene cargadito de voces viriles y ritmos recios. Es más, incluso rebosa tes-tos-te-ro-na. Suele ocurrir cuando pinchas dos temas seguidos de lo último de Tom Jones. Con típica perversidad, vienen precedidos por un blues fálico interpretado por los Doors. Resulta que en su reciente autobiografía, Over the top and back, Tom reconoce que los Doors no le gustaban nada (página 304 de la edición Penguin Random House UK). Y lo extraordinario reside en que en, esos dos temas del galés, hay ecos de Jim Morrison y de los ritmos favoritos de los Doors. Escuchen y ya nos dirán.  Qué quieren, nos gusta ser picajosos y señalar incongruencias. Las incoherencias son la sal de la vida, lo que finalmente nos separa de esos pluscuamperfectos robots que están fabricando. Aunque tiene cierta lógica que un cantautor como Nathaniel Rateliff se reinvente como soulman del sello Stax o que los peludos de la Edgar Broughton Band acoplen un éxito de los Shadows (¡millones de chavales intentaron tocar “Apache”!) con un no éxito del Captain Beefheart (una orgullosa reivindicación del underground, al que pertenecían ambos).  De la misma forma que todos los dulces necesitan un punto de sal, aquí cerramos con una conmovedora obra cumbre del minimalismo: esa pieza del inglés Gavin Bryars que despega con un anónimo vagabundo cantando un himno religioso, una expresión de fe frente a la adversidad que aquí es retomada por el trueno de Tom Waits. Otro día pondremos integra esta versión de Jesus’ blood never failed me yet, que dura…74 minutos.

Este programa viene cargadito de voces viriles y ritmos recios. Es más, incluso rebosa tes-tos-te-ro-na. Suele ocurrir cuando pinchas dos temas seguidos de lo último de Tom Jones. Con típica perversidad, vienen precedidos por un blues fálico interpretado por los Doors. Resulta que en su reciente autobiografía, Over the top and back, Tom reconoce que los Doors no le gustaban nada (página 304 de la edición Penguin Random House UK). Y lo extraordinario reside en que en, esos dos temas del galés, hay ecos de Jim Morrison y de los ritmos favoritos de los Doors. Escuchen y ya nos dirán.  Qué quieren, nos gusta ser picajosos y señalar incongruencias. Las incoherencias son la sal de la vida, lo que finalmente nos separa de esos pluscuamperfectos robots que están fabricando. Aunque tiene cierta lógica que un cantautor como Nathaniel Rateliff se reinvente como soulman del sello Stax o que los peludos de la Edgar Broughton Band acoplen un éxito de los Shadows (¡millones de chavales intentaron tocar “Apache”!) con un no éxito del Captain Beefheart (una orgullosa reivindicación del underground, al que pertenecían ambos). De la misma forma que todos los dulces necesitan un punto de sal, aquí cerramos con una conmovedora obra cumbre del minimalismo: esa pieza del inglés Gavin Bryars que despega con un anónimo vagabundo cantando un himno religioso, una expresión de fe frente a la adversidad que aquí es retomada por el trueno de Tom Waits. Otro día pondremos integra esta versión de Jesus’ blood never failed me yet, que dura…74 minutos.

 Testosterona, mi amor 

Resulta evidente que abundan las músicas que reflejan las apetencias, las turbulencias del cuerpo. Y que también existen músicas que aspiran a retratar las aspiraciones del alma. Son posibles incluso las músicas que superan ese dualismo al combinar lo carnal y lo espiritual.  Es cuestión de trascender: integrar lo apolíneo en lo dionisíaco (o al revés). Algo saben de eso los desmesurados grupos de cuatro diferentes países que abren el programa, grupos que alternan luminosidad y embriaguez, impulso y raciocinio. Grupos de rock, esa música que -nos aseguran- ha vuelto al underground (y está bien, el underground facilita la fertilidad).  El segundo tramo presenta a músicos en estado de insurgencia, reinventando el canon de lo que se puede tocar en un contexto de jazz: Marc Ribot busca el epicureísmo sugerido por un tema de los Ohio Players; Charles Lloyd transmite sin palabras la furiosa denuncia de Dylan; Bill Frisell encuentra la semilla de emoción pura en un encargo cinematográfico que le hicieron a Morricone.  Hacia el final, las piruetas. (1) La soleada experimentación lúdica de Lee Perry con Augustus Pablo, (2) la inmensa desfachatez del dúo Matmos creando todo un disco con sonidos extraídos de una lavadora modelo Whirlpool Ultimate Care II, (3) la expansividad de Kooper y Stills a partir de una crónica paranoica de Donovan Leitch. Todo logrado con, creemos, juiciosas dosis de cuerpo y alma.

Resulta evidente que abundan las músicas que reflejan las apetencias, las turbulencias del cuerpo. Y que también existen músicas que aspiran a retratar las aspiraciones del alma. Son posibles incluso las músicas que superan ese dualismo al combinar lo carnal y lo espiritual. Es cuestión de trascender: integrar lo apolíneo en lo dionisíaco (o al revés). Algo saben de eso los desmesurados grupos de cuatro diferentes países que abren el programa, grupos que alternan luminosidad y embriaguez, impulso y raciocinio. Grupos de rock, esa música que -nos aseguran- ha vuelto al underground (y está bien, el underground facilita la fertilidad). El segundo tramo presenta a músicos en estado de insurgencia, reinventando el canon de lo que se puede tocar en un contexto de jazz: Marc Ribot busca el epicureísmo sugerido por un tema de los Ohio Players; Charles Lloyd transmite sin palabras la furiosa denuncia de Dylan; Bill Frisell encuentra la semilla de emoción pura en un encargo cinematográfico que le hicieron a Morricone. Hacia el final, las piruetas. (1) La soleada experimentación lúdica de Lee Perry con Augustus Pablo, (2) la inmensa desfachatez del dúo Matmos creando todo un disco con sonidos extraídos de una lavadora modelo Whirlpool Ultimate Care II, (3) la expansividad de Kooper y Stills a partir de una crónica paranoica de Donovan Leitch. Todo logrado con, creemos, juiciosas dosis de cuerpo y alma.

 Cuerpo y Alma  

Napolitanos que se pretendían americanos, estadounidenses que se hacían pasar por napolitanos: Italia era una fiesta de máscaras en los años cincuenta. La guerra que terminó en 1945 dejó destrozado el país pero no pudo con la alegría de vivir de los italianos.  La liberación llegó también a la música: el jazz, mal visto por el régimen fascista, había regresado con las tropas aliadas. Un jazz que se identificaba con la democracia y que sirvió de base para que pícaros como Fred Buscaglione o Renato Carosone ironizaran sobre el American Dream.  Los americanos habían descubierto la forma de vida mediterránea y se aficionaron. Volvieron para rodar películas; se decía que Roma era “Hollywood on the Tiber”. Otros recalaron allí para aprovecharse de la tolerancia sexual (Gore Vidal) o huyendo de la represión policial, caso del jazzman Chet Baker, que también terminaría conociendo las cárceles italianas.  Italia vivía una expansión económica y ansiaba divertirse. Quería música bailable y eso incluía los ritmos tropicales (muchos cantantes grababan con la excelente orquesta del argentino Luis Enríquez Bacalov). Pero Italia requería además baladas, canciones de amor. No problemo, esa era una especialidad local.  En los años que denominamos de la “dolce vita” –finales de los cincuenta, principios de los sesenta- se compusieron melodías inmortales, a veces con una nueva e inédita franqueza (Gino Paoli se inspiró en el encuentro con una prostituta para “Il cielo in una stanza”).  También fueron años grandes para el cine, la literatura, incluso el pensamiento. Hablamos de Fellini, Umberto Eco, Moravia, Passolini. Aquí simplemente traemos el hermoso ruido de fondo, la  coartada sentimental, la mancha del café sobre la mesa de una terraza soleada.

Napolitanos que se pretendían americanos, estadounidenses que se hacían pasar por napolitanos: Italia era una fiesta de máscaras en los años cincuenta. La guerra que terminó en 1945 dejó destrozado el país pero no pudo con la alegría de vivir de los italianos. La liberación llegó también a la música: el jazz, mal visto por el régimen fascista, había regresado con las tropas aliadas. Un jazz que se identificaba con la democracia y que sirvió de base para que pícaros como Fred Buscaglione o Renato Carosone ironizaran sobre el American Dream. Los americanos habían descubierto la forma de vida mediterránea y se aficionaron. Volvieron para rodar películas; se decía que Roma era “Hollywood on the Tiber”. Otros recalaron allí para aprovecharse de la tolerancia sexual (Gore Vidal) o huyendo de la represión policial, caso del jazzman Chet Baker, que también terminaría conociendo las cárceles italianas. Italia vivía una expansión económica y ansiaba divertirse. Quería música bailable y eso incluía los ritmos tropicales (muchos cantantes grababan con la excelente orquesta del argentino Luis Enríquez Bacalov). Pero Italia requería además baladas, canciones de amor. No problemo, esa era una especialidad local. En los años que denominamos de la “dolce vita” –finales de los cincuenta, principios de los sesenta- se compusieron melodías inmortales, a veces con una nueva e inédita franqueza (Gino Paoli se inspiró en el encuentro con una prostituta para “Il cielo in una stanza”). También fueron años grandes para el cine, la literatura, incluso el pensamiento. Hablamos de Fellini, Umberto Eco, Moravia, Passolini. Aquí simplemente traemos el hermoso ruido de fondo, la coartada sentimental, la mancha del café sobre la mesa de una terraza soleada.

 Así sonaba La Dolce Vita  

Hay títulos que tienen música, que suenan a canción. Eso ocurre con Suave es la noche, como se tradujo al español Tender is the night, la novela crepuscular de F. Scott Fitzgerald. Como siempre, las piezas fueron encajando lentamente. Resulta que coincide la aparición de una antológica del gigante Jack Bruce con la salida de El sonido y la perfección, la historia del sonido grabado que firma Greg Milner, donde se dedica mucho espacio al productor jamaicano King Tubby, y especialmente a King Tubby meets the rockers uptown. Lo mismo con Keith Richards, gran connoisseur del reggae, que en su nuevo disco hace una convincente versión de Gregory Isaacs y ¿cómo resistirse a rescatar su clásica “Enfermera de noche”?  Y luego hay artistas que siempre me han parecido animales nocturnos, como Tom Waits, aunque sea en la versión vitaminada de Southside Johnny. Lo de Julio Iglesias también venía a cuento. Escuchen su recreación de aquel éxito de The Cars en 1984: “¿quién te va a llevar a casa esta noche?”. La melosa lengua de un auténtico lounge lizard…

Hay títulos que tienen música, que suenan a canción. Eso ocurre con Suave es la noche, como se tradujo al español Tender is the night, la novela crepuscular de F. Scott Fitzgerald. Como siempre, las piezas fueron encajando lentamente. Resulta que coincide la aparición de una antológica del gigante Jack Bruce con la salida de El sonido y la perfección, la historia del sonido grabado que firma Greg Milner, donde se dedica mucho espacio al productor jamaicano King Tubby, y especialmente a King Tubby meets the rockers uptown. Lo mismo con Keith Richards, gran connoisseur del reggae, que en su nuevo disco hace una convincente versión de Gregory Isaacs y ¿cómo resistirse a rescatar su clásica “Enfermera de noche”? Y luego hay artistas que siempre me han parecido animales nocturnos, como Tom Waits, aunque sea en la versión vitaminada de Southside Johnny. Lo de Julio Iglesias también venía a cuento. Escuchen su recreación de aquel éxito de The Cars en 1984: “¿quién te va a llevar a casa esta noche?”. La melosa lengua de un auténtico lounge lizard…

 Suave es la Noche 

Los más cinéfilos de la parroquia ya habrán pillado el guiño del título: “Bevete più latte” era el jingle publicitario de una campaña imaginaria para aumentar el consumo de leche en Italia, una cancioncilla que se repetía a lo largo de Las tentaciones del doctor Antonio, el episodio que Federico Fellini aportó a la película colectiva Bocaccio ’70, donde satirizaba a un puritano.   Pero no era ninguna tontería: “Bevete più latte” estaba firmada por Nino Rota. En 2009, fue recuperada a todo lujo por la Piccola Orchestra Avion Travel en su disco de homenaje al compositor, Nino Rota l’amico magico. Y esa arrolladora versión es la que suena hoy en EL MAPA SECRETO.   ¿Estamos ante la edición humorística del programa? Rotundamente, no. Vale, quizás despierte alguna sonrisa la interpretación de la Canción de los enanitos que hicieron los Comedian Harmonists. Pero, en el fondo, ellos no se reían mucho: eran cantantes alemanes que, por su origen judío, tuvieron que salir huyendo del régimen de Hitler.  Como siempre, EL MAPA SECRETO se mueve como una bola de pinball colocada de esteroides. Comienza con un injerto imposible entre Serge Gainsbourg-Jane Birkin y el rapero Notorious B.I.G. y se cierra con la primera aventura de Paco de Lucía al lado de músicos de jazz. Ah, perdón: por cuestiones contractuales, el guitarrista debió firmar el disco como Paco de Antequera. Pero basta escuchar unos segundos para identificar al responsable de la sonanta flamenca. Magia. Magia de Algeciras.

Los más cinéfilos de la parroquia ya habrán pillado el guiño del título: “Bevete più latte” era el jingle publicitario de una campaña imaginaria para aumentar el consumo de leche en Italia, una cancioncilla que se repetía a lo largo de Las tentaciones del doctor Antonio, el episodio que Federico Fellini aportó a la película colectiva Bocaccio ’70, donde satirizaba a un puritano.  Pero no era ninguna tontería: “Bevete più latte” estaba firmada por Nino Rota. En 2009, fue recuperada a todo lujo por la Piccola Orchestra Avion Travel en su disco de homenaje al compositor, Nino Rota l’amico magico. Y esa arrolladora versión es la que suena hoy en EL MAPA SECRETO.  ¿Estamos ante la edición humorística del programa? Rotundamente, no. Vale, quizás despierte alguna sonrisa la interpretación de la Canción de los enanitos que hicieron los Comedian Harmonists. Pero, en el fondo, ellos no se reían mucho: eran cantantes alemanes que, por su origen judío, tuvieron que salir huyendo del régimen de Hitler. Como siempre, EL MAPA SECRETO se mueve como una bola de pinball colocada de esteroides. Comienza con un injerto imposible entre Serge Gainsbourg-Jane Birkin y el rapero Notorious B.I.G. y se cierra con la primera aventura de Paco de Lucía al lado de músicos de jazz. Ah, perdón: por cuestiones contractuales, el guitarrista debió firmar el disco como Paco de Antequera. Pero basta escuchar unos segundos para identificar al responsable de la sonanta flamenca. Magia. Magia de Algeciras.

 ¡Beban más leche! 

La mente humana, en estado calenturiento, produce extrañas fantasías. Así, abundan las canciones que describen –seamos técnicos- coitos en ascensores. Y no. Cuesta creer que una pareja, encerrada en un ascensor, se dedique a sacudir vigorosamente una caja metálica que cuelga de unos cables.Puede que sea falta de imaginación por nuestra parte. Por el contrario, el programa comienza hoy con dos canciones de altura que retratan comprensibles frustraciones amorosas. La chica de Henri Salvador vive en un séptimo sin ascensor. En el caso de Eddie Cochran, hay que llegar al piso 20, el aparato anda averiado y…de nuevo, agotamiento. Evocar los ascensores me ha hecho pensar en los rascacielos de Chicago. Algunos edificios de oficinas  del  viejo distrito financiero de Chicago resultan amenazadores, con gárgolas que parecen mostrar la cara más feroz del dios Mammón. Por allí también paseó el novelista Nelson Algren, autor de El hombre del brazo de oro o Un paseo por el lado salvaje; Wayne Kramer comenta en su maravilloso recitado jazzy que Nelson fue primero ignorado y luego maltratado por su ciudad.

La mente humana, en estado calenturiento, produce extrañas fantasías. Así, abundan las canciones que describen –seamos técnicos- coitos en ascensores. Y no. Cuesta creer que una pareja, encerrada en un ascensor, se dedique a sacudir vigorosamente una caja metálica que cuelga de unos cables. Puede que sea falta de imaginación por nuestra parte. Por el contrario, el programa comienza hoy con dos canciones de altura que retratan comprensibles frustraciones amorosas. La chica de Henri Salvador vive en un séptimo sin ascensor. En el caso de Eddie Cochran, hay que llegar al piso 20, el aparato anda averiado y…de nuevo, agotamiento. Evocar los ascensores me ha hecho pensar en los rascacielos de Chicago. Algunos edificios de oficinas  del  viejo distrito financiero de Chicago resultan amenazadores, con gárgolas que parecen mostrar la cara más feroz del dios Mammón. Por allí también paseó el novelista Nelson Algren, autor de El hombre del brazo de oro o Un paseo por el lado salvaje; Wayne Kramer comenta en su maravilloso recitado jazzy que Nelson fue primero ignorado y luego maltratado por su ciudad.

 Amor sin Ascensor  

El nombre del grupo se anticipaba al Verano del Amor. Pero no se fíen: en su primera encarnación, Love era un conjunto de rock de garaje. Es decir, frenesí, insolencia, canciones que a veces tomaban prestadas y que hacían suyas por la fuerza.  Había diferencias, suficientes para ser fichados por un sello esencialmente folky, como era Elektra. La más evidente: se trataba de un grupo racialmente mixto, con dos músicos negros en sus filas. Uno de ellos, Arthur Lee, era el macho alfa de la manada y el compositor principal de Love, aparte de un cantante con pellizco.  Durante un tiempo, antes de que aparecieran los Doors, fueron los niños mimados de Elektra. El fundador de la compañía, Jac Holzman, supervisaba sus grabaciones desde Da capo. Les daba carrete: permitió que la cara 2 de ese elepé fuera un delirio de diecinueve minutos. Permítanme recordar que cuando se grabó, en 1966, eso no era algo común: lo había hecho Dylan en Blonde on blonde pero su Sad eyed lady of the lowlands no llegaba a los doce minutos.  La devoción de Holzman por Love explica que para el tercer disco largo, Forever changes, se invirtiera un dinero serio en un arreglador, músicos de sesión, cuerdas y metales. Forever changes es uno de los discos definitorios de 1967. Con notables divergencias respecto a la amorosa producción de aquel año: bajo sus melodías luminosas también late la paranoia, el mesianismo, la amenaza.  El resto de la historia muestra a Love rodando cuesta abajo. Ya sé que eso resulta una blasfemia para la secta de los adoradores de Arthur Lee pero cuesta encontrar, en su discografía posterior, canciones que no desmerezcan al lado de las contenidas en sus primeros tres LPs. Aunque las hay y algunas están recogidas en este programa.   El programa toma su título de una película española de 1975: El love feroz, también conocida como Cuando los hijos juegan al amor. Los miembros de Love eran hijos de América, de unos Estados Unidos entonces en guerra consigo mismos. Y no solo jugaban al amor.

El nombre del grupo se anticipaba al Verano del Amor. Pero no se fíen: en su primera encarnación, Love era un conjunto de rock de garaje. Es decir, frenesí, insolencia, canciones que a veces tomaban prestadas y que hacían suyas por la fuerza. Había diferencias, suficientes para ser fichados por un sello esencialmente folky, como era Elektra. La más evidente: se trataba de un grupo racialmente mixto, con dos músicos negros en sus filas. Uno de ellos, Arthur Lee, era el macho alfa de la manada y el compositor principal de Love, aparte de un cantante con pellizco. Durante un tiempo, antes de que aparecieran los Doors, fueron los niños mimados de Elektra. El fundador de la compañía, Jac Holzman, supervisaba sus grabaciones desde Da capo. Les daba carrete: permitió que la cara 2 de ese elepé fuera un delirio de diecinueve minutos. Permítanme recordar que cuando se grabó, en 1966, eso no era algo común: lo había hecho Dylan en Blonde on blonde pero su Sad eyed lady of the lowlands no llegaba a los doce minutos. La devoción de Holzman por Love explica que para el tercer disco largo, Forever changes, se invirtiera un dinero serio en un arreglador, músicos de sesión, cuerdas y metales. Forever changes es uno de los discos definitorios de 1967. Con notables divergencias respecto a la amorosa producción de aquel año: bajo sus melodías luminosas también late la paranoia, el mesianismo, la amenaza. El resto de la historia muestra a Love rodando cuesta abajo. Ya sé que eso resulta una blasfemia para la secta de los adoradores de Arthur Lee pero cuesta encontrar, en su discografía posterior, canciones que no desmerezcan al lado de las contenidas en sus primeros tres LPs. Aunque las hay y algunas están recogidas en este programa.  El programa toma su título de una película española de 1975: El love feroz, también conocida como Cuando los hijos juegan al amor. Los miembros de Love eran hijos de América, de unos Estados Unidos entonces en guerra consigo mismos. Y no solo jugaban al amor.

 El Love feroz  

En 2017, la multinacional Universal está conmemorando “el centenario del nacimiento de John Lee Hooker.” Conviene avisar que John Lee seguramente vino al mundo en 1912 pero, vale, no vamos a protestar: cualquier motivo es bueno para celebrar la grandeza del presente bluesman.  Inauguramos el programa con los Doors, para recordar lo alargada que es la sombra de Hooker: una música enraizada en la fértil tierra negra del Mississippi que se reconfigura en la industrial ciudad de Detroit y se convirtió en una bestia imbatible llamada boogie, que alborotó  (¡y alborota!) los escenarios del rock.  Aunque parecía un primitivo, John Lee demostró ser un músico hábil y flexible: en sus manos, el blues se convertía en plastilina que se alargaba a voluntad. Funcionaba perfectamente como solista, marcando el ritmo con el pie; hasta experimentaba en el estudio. Se adaptó al formato de combo eléctrico y facturó una obra inmensa, apropiándose con desparpajo de hallazgos ajenos (como se hacía allí abajo, en el delta) y creando el personaje del bluesman lúbrico, ligón y bebedor, escéptico y sufrido.

En 2017, la multinacional Universal está conmemorando “el centenario del nacimiento de John Lee Hooker.” Conviene avisar que John Lee seguramente vino al mundo en 1912 pero, vale, no vamos a protestar: cualquier motivo es bueno para celebrar la grandeza del presente bluesman. Inauguramos el programa con los Doors, para recordar lo alargada que es la sombra de Hooker: una música enraizada en la fértil tierra negra del Mississippi que se reconfigura en la industrial ciudad de Detroit y se convirtió en una bestia imbatible llamada boogie, que alborotó  (¡y alborota!) los escenarios del rock. Aunque parecía un primitivo, John Lee demostró ser un músico hábil y flexible: en sus manos, el blues se convertía en plastilina que se alargaba a voluntad. Funcionaba perfectamente como solista, marcando el ritmo con el pie; hasta experimentaba en el estudio. Se adaptó al formato de combo eléctrico y facturó una obra inmensa, apropiándose con desparpajo de hallazgos ajenos (como se hacía allí abajo, en el delta) y creando el personaje del bluesman lúbrico, ligón y bebedor, escéptico y sufrido.

 100 años de John Lee Hooker  

¡Estas músicas tienen truco! En algún caso, hay detrás patrañas muy elaboradas para justificar caprichos como el del quimérico Jeremy Taylor, que toca temas de Miles Davis en reggae. También hay provocaciones, como las versiones deshuesadas de éxitos pop realizadas por esos subversivos de Nueva York llamados Sex Mob.Cosas de la deslocalización. Aquí suena música que  nadie diría que viene de Praga, Helsinki o Hawai. Ah perdón,  borren ese último lugar: a pesar de las referencias hawaianas, lo de Big Kahuna tiene origen californiano. El programa contiene sorpresas. Sorpresas agradables, como Björk atacando con picardía un tema mexicano. Sorpresas lamentables: el gran Willie Colón firmando como propia una canción plagiada ¡de Radio Futura!También se incluyen discos que salen de la zona de confort de sus intérpretes: el policíaco Andy Summers tocando una de las juguetonas composiciones de Thelonius Monk, el nigeriano Tony Allen reencarnándose en el baterista Art Blakey. Sean bienvenidos a la era de las identidades flexibles.

¡Estas músicas tienen truco! En algún caso, hay detrás patrañas muy elaboradas para justificar caprichos como el del quimérico Jeremy Taylor, que toca temas de Miles Davis en reggae. También hay provocaciones, como las versiones deshuesadas de éxitos pop realizadas por esos subversivos de Nueva York llamados Sex Mob. Cosas de la deslocalización. Aquí suena música que  nadie diría que viene de Praga, Helsinki o Hawai. Ah perdón,  borren ese último lugar: a pesar de las referencias hawaianas, lo de Big Kahuna tiene origen californiano.  El programa contiene sorpresas. Sorpresas agradables, como Björk atacando con picardía un tema mexicano. Sorpresas lamentables: el gran Willie Colón firmando como propia una canción plagiada ¡de Radio Futura! También se incluyen discos que salen de la zona de confort de sus intérpretes: el policíaco Andy Summers tocando una de las juguetonas composiciones de Thelonius Monk, el nigeriano Tony Allen reencarnándose en el baterista Art Blakey. Sean bienvenidos a la era de las identidades flexibles.

 Discos con trampa  

Bill Withers era UN ARTISTA ÚNICO: facturaba soul con una guitarra de palo, creaba funk con un grupo mínimo (oigan su formidable Live at the Carnegie Hall). Lo hacía además desde una perspectiva descarnada: con canciones de amor que no ocultaban sentimientos oscuros, himnos a la amistad, evocaciones de una niñez donde las estrecheces se combatían con calor familiar. Cuando sacó su primer elepé, Just as I am, TENÍA 34 AÑOS. Había adquirido una educación por la vía accesible a los pobres de Estados Unidos: alistándose en las fuerzas armadas. Como la grabación de ese primer disco se prolongó durante meses, le asaltaron las dudas: suponía UN RIESGO el renunciar a su puesto en una fábrica aeronáutica por las incertidumbres del show business. Pero Ain’t no sunshine fue un pelotazo y las siguientes canciones brotaron torrencialmente.  Hablamos en pretérito ya que, a finales de los ochenta, Withers hizo lo impensable: SE RETIRÓ. Conviene recordar que, en el mundo de la canción, NADIE desaparece por voluntad propia; el público puede jubilarte pero, mientras haya una mínima demanda de tus servicios, el artista sigue al pie del cañón.  Resulta que a Bill Withers NO LE GUSTABA la industria de la música: tuvo mala suerte con sus discográficas. Quince años después de profesionalizarse, se marchó silenciosamente, sin aspavientos: podía TRABAJAR CON SUS MANOS (de hecho, lo hizo, en rehabilitación de viviendas). En todo caso, disponía del colchón económico  de los derechos de autor de sus canciones. Que resulta que nunca se han dejado de vender, grabar, samplear.  Sobre todo en los últimos tiempos, a Bill Withers le han llovido honores, homenajes, documentales, ofertas para volver a grabar/actuar. Y se ha negado. Un caso único: UN HOMBRE DE PALABRA.

Bill Withers era UN ARTISTA ÚNICO: facturaba soul con una guitarra de palo, creaba funk con un grupo mínimo (oigan su formidable Live at the Carnegie Hall). Lo hacía además desde una perspectiva descarnada: con canciones de amor que no ocultaban sentimientos oscuros, himnos a la amistad, evocaciones de una niñez donde las estrecheces se combatían con calor familiar. Cuando sacó su primer elepé, Just as I am, TENÍA 34 AÑOS. Había adquirido una educación por la vía accesible a los pobres de Estados Unidos: alistándose en las fuerzas armadas. Como la grabación de ese primer disco se prolongó durante meses, le asaltaron las dudas: suponía UN RIESGO el renunciar a su puesto en una fábrica aeronáutica por las incertidumbres del show business. Pero Ain’t no sunshine fue un pelotazo y las siguientes canciones brotaron torrencialmente. Hablamos en pretérito ya que, a finales de los ochenta, Withers hizo lo impensable: SE RETIRÓ. Conviene recordar que, en el mundo de la canción, NADIE desaparece por voluntad propia; el público puede jubilarte pero, mientras haya una mínima demanda de tus servicios, el artista sigue al pie del cañón. Resulta que a Bill Withers NO LE GUSTABA la industria de la música: tuvo mala suerte con sus discográficas. Quince años después de profesionalizarse, se marchó silenciosamente, sin aspavientos: podía TRABAJAR CON SUS MANOS (de hecho, lo hizo, en rehabilitación de viviendas). En todo caso, disponía del colchón económico de los derechos de autor de sus canciones. Que resulta que nunca se han dejado de vender, grabar, samplear. Sobre todo en los últimos tiempos, a Bill Withers le han llovido honores, homenajes, documentales, ofertas para volver a grabar/actuar. Y se ha negado. Un caso único: UN HOMBRE DE PALABRA.

 Bill Withers, el hombre que dijo no  

A la hora de montar un programa, necesitas encontrar una chispa, un primer tema matador que inspire el resto de la selección. Así ha sido aquí con la pieza de Sleaford Mods. No por la letra: se menciona al liberal Nick Clegg, ya desaparecido del panorama político británico. Aquí el punto de partida ha sido la línea de bajo, concebida por Andrew Robert Lindsay Fearn para que desbarre  Jason Williamson.Y ese ha sido el germen del actual programa: han ido apareciendo temas imperiosos, con impulso. No necesariamente discos con bajistas virtuosos  pero sí anclados con bajos potentes, que nos llevan en busca de territorios frescos, con paradas en grupos/artistas que no son habituales en EL MAPA SECRETO. Se cuelan desde los Sonics, con el primer disco con canciones nuevas que han grabado en 49 años, al capricho de Southside Johnny interpretando a Tom Waits con una reluciente banda de metales. Y el homenaje británico al primer cosmonauta, Yuri Gagarin, o el llenapistas de Fateh Ali Khan, que tanto incomodaba al vocalista pakistaní, experto  en música religiosa. “Pero ¿saben lo que estoy cantando?”. No, claro que no, pero de alguna manera nos sentíamos transportados a las alturas.En un programa marcado por los bajos, era indispensable la participación de James Brown, con un incandescente saludo a sus sufridos bajistas. Y Miles Davis, que sabía que su banda pivotaba sobre el contrabajo (luego, el bajo eléctrico). Eran los miembros inamovibles de su formación: Paul Chambers estuvo a su lado ocho años, Ron Carter casi seis, lo mismo que Michael Anderson, el hombre que le respaldó durante sus turbulentos años setenta.

A la hora de montar un programa, necesitas encontrar una chispa, un primer tema matador que inspire el resto de la selección. Así ha sido aquí con la pieza de Sleaford Mods. No por la letra: se menciona al liberal Nick Clegg, ya desaparecido del panorama político británico. Aquí el punto de partida ha sido la línea de bajo, concebida por Andrew Robert Lindsay Fearn para que desbarre  Jason Williamson. Y ese ha sido el germen del actual programa: han ido apareciendo temas imperiosos, con impulso. No necesariamente discos con bajistas virtuosos  pero sí anclados con bajos potentes, que nos llevan en busca de territorios frescos, con paradas en grupos/artistas que no son habituales en EL MAPA SECRETO.  Se cuelan desde los Sonics, con el primer disco con canciones nuevas que han grabado en 49 años, al capricho de Southside Johnny interpretando a Tom Waits con una reluciente banda de metales. Y el homenaje británico al primer cosmonauta, Yuri Gagarin, o el llenapistas de Fateh Ali Khan, que tanto incomodaba al vocalista pakistaní, experto  en música religiosa. “Pero ¿saben lo que estoy cantando?”. No, claro que no, pero de alguna manera nos sentíamos transportados a las alturas. En un programa marcado por los bajos, era indispensable la participación de James Brown, con un incandescente saludo a sus sufridos bajistas. Y Miles Davis, que sabía que su banda pivotaba sobre el contrabajo (luego, el bajo eléctrico). Eran los miembros inamovibles de su formación: Paul Chambers estuvo a su lado ocho años, Ron Carter casi seis, lo mismo que Michael Anderson, el hombre que le respaldó durante sus turbulentos años setenta.

 Bajos Instintos  

Vamos hacia el paraíso, amiguit@. Pero no hagas la maleta: puede ser que no quieras quedarte. Al menos, eso es lo que uno deduce del desenlace de la canción con la que abrimos, perteneciente a uno de los miembros fundadores de la Yellow Magic Orchestra.  En nuestro paraíso hay gente…rara. Chiflados como Lee Perry, aunque su tema pertenezca a la faceta más accesible. También tenemos a un supuesto delincuente sexual, R. Kelly (pero ¡cómo canta el mal bicho!).  Nuestro paraíso es un resort imposible, donde una banda de vanguardia tocaría Macarena (sí, esa misma, la “Macarena” que estás pensando) y unos finlandeses bárbaros recrearían a John Coltrane en clave de rock alucinado.  Este paraíso, en resumidas cuentas no existe. Lo que no impide que tenga fondo musical. La música amuebla soledades y construye espacios de fantasía. Nuestro paraíso ofrece esbelto jazz espiritual –por Alice Coltrane- y animado jazz terrenal, como el de Georgie Fame y Odell Brown.  Tampoco faltaría la música de campamento. De campamento hippy en las montañas, donde Fleet Foxes nos despertarían con esas catedrales vocales y Super Furry Animals nos explicarían el sentido de sus letras en galés.   Nuestro paraíso está en nuestra cabeza. Se manifiesta cuando suenan estas canciones que nunca jamás habían coincidido. Hasta que EL MAPA SECRETO quiso convocarlas. Aquí están, felices en su misteriosa compatibilidad.

Vamos hacia el paraíso, amiguit@. Pero no hagas la maleta: puede ser que no quieras quedarte. Al menos, eso es lo que uno deduce del desenlace de la canción con la que abrimos, perteneciente a uno de los miembros fundadores de la Yellow Magic Orchestra. En nuestro paraíso hay gente…rara. Chiflados como Lee Perry, aunque su tema pertenezca a la faceta más accesible. También tenemos a un supuesto delincuente sexual, R. Kelly (pero ¡cómo canta el mal bicho!). Nuestro paraíso es un resort imposible, donde una banda de vanguardia tocaría Macarena (sí, esa misma, la “Macarena” que estás pensando) y unos finlandeses bárbaros recrearían a John Coltrane en clave de rock alucinado. Este paraíso, en resumidas cuentas no existe. Lo que no impide que tenga fondo musical. La música amuebla soledades y construye espacios de fantasía. Nuestro paraíso ofrece esbelto jazz espiritual –por Alice Coltrane- y animado jazz terrenal, como el de Georgie Fame y Odell Brown. Tampoco faltaría la música de campamento. De campamento hippy en las montañas, donde Fleet Foxes nos despertarían con esas catedrales vocales y Super Furry Animals nos explicarían el sentido de sus letras en galés.  Nuestro paraíso está en nuestra cabeza. Se manifiesta cuando suenan estas canciones que nunca jamás habían coincidido. Hasta que EL MAPA SECRETO quiso convocarlas. Aquí están, felices en su misteriosa compatibilidad.

 Rumbo al paraíso  

En otros tiempos, se usó lo de “casa de fieras” para designar a lo que ahora llamamos “zoológico”. Se nos ha ocurrido que era un título adecuado para un programa donde abundan las bestias. En el buen sentido de la palabra.  ¿Qué podríamos decir para justificar esa pretensión? Que los cabellos más largos del programa son masculinos: pertenecen a Matthew E. White. Que la vocalista de Romeo Void (Debora Iyall, india nativa) tenía más presencia física que cualquier otra de las chicas de la new wave. Que puedes escuchar a Lemmy Motörhead tocando un tema de The Who con la guitarra, nada de bajo, como parte de The Rockin’ Vickers; todos tenemos nuestro pasado, colega.  Este programa no podría, repito, NO PODRÍA ser concebido por esas máquinas que programan playlists. Nos escapamos de las categorías y juntamos a músicos de jazz tocando un clásico del dub jamaicano con el airado Archie Shepp reconstruyendo La chica de Ipanema SIN el balanceo de la bossa.  Aquí, puede sonar el Duke Ellington más exótico (grabado en el estudio de Conny Plank, el gran productor del krautrock) y, a continuación, una auténtica banda Tuareg, Terakaft. Cuyo nombre significa “caravana”, igual que uno de los grandes éxitos del Duque. Aquí subyace una lógica, sólo que no es la lógica de los algoritmos. Que lo disfruten.

En otros tiempos, se usó lo de “casa de fieras” para designar a lo que ahora llamamos “zoológico”. Se nos ha ocurrido que era un título adecuado para un programa donde abundan las bestias. En el buen sentido de la palabra. ¿Qué podríamos decir para justificar esa pretensión? Que los cabellos más largos del programa son masculinos: pertenecen a Matthew E. White. Que la vocalista de Romeo Void (Debora Iyall, india nativa) tenía más presencia física que cualquier otra de las chicas de la new wave. Que puedes escuchar a Lemmy Motörhead tocando un tema de The Who con la guitarra, nada de bajo, como parte de The Rockin’ Vickers; todos tenemos nuestro pasado, colega.   Este programa no podría, repito, NO PODRÍA ser concebido por esas máquinas que programan playlists. Nos escapamos de las categorías y juntamos a músicos de jazz tocando un clásico del dub jamaicano con el airado Archie Shepp reconstruyendo La chica de Ipanema SIN el balanceo de la bossa. Aquí, puede sonar el Duke Ellington más exótico (grabado en el estudio de Conny Plank, el gran productor del krautrock) y, a continuación, una auténtica banda Tuareg, Terakaft. Cuyo nombre significa “caravana”, igual que uno de los grandes éxitos del Duque. Aquí subyace una lógica, sólo que no es la lógica de los algoritmos. Que lo disfruten.

 Casa de Fieras 

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